文|柯軍

概念是什么？即觀念（Concept），也就是一個人的思想與看法。藝術創造的核心競爭力就是藝術家的觀念。不可否認，昆曲是極其成熟的古典藝術，具有豐富的程式，但恰恰是其極致與完美的形式客觀上成為昆曲表達現代人精神、現代人審美的阻礙。我常常想，已經浸潤了中國人六百余年的昆曲，可不可能在當代承載這個時代人的思維、情感、理念、精神？可不可能從一個供人品賞把玩的藝術品向反思自我、拷問靈魂、傳達現代觀念的藝術載體過渡？這一藝術形式的發展空間可不可能更為開放？我作為一名演員，可不可能既借助昆曲的傳統手段，又跳出昆曲的條條框框，來闡發我對人生的感悟，達到自我拯救、自我完善的目的？

出于這樣的追問，也由于香港藝術家榮念曾對我的啟示，從2003年開始，我對昆曲進行了一些實驗性的探索，如《余韻》（2003年）、《浮士德》（2004年）、《藏·奔》（2006）、《新錄鬼簿》（2009）、實驗版《夜奔》（2010）、《319·回首紫禁城》（2010）、“湯莎會”《邯鄲夢》（2016），它們皆是我十多年來對上述問題進行思考、表達的軌跡，我姑且把它們喚作“新概念昆曲”。以下，我將從五個方面對新概念昆曲展開闡釋。

一、以素顏通向真我

粉墨登場是戲曲演員的常規，對于很多演員來說，只有“扮上”了才有自信，只有依托于角色才能把“我”張揚出來，但這個“我”不是真我。我想通過新概念昆曲找到發聲的出口，讓我擺脫被動接受角色的位置，由為他人代言轉向為自己發聲，重拾自己的頭腦，進入主動思考的狀態。

當我卸下層層粉墨以素顏直面觀眾時，一開始心里有點抵觸，但最終從素顏中感受到了魔力。演員在排練場里是不假修飾的，這時他的狀態恰恰是他最真實最自然的狀態。臉上的表情、額角的汗珠清晰可見，對身體的控制更為直觀，傳達給觀眾的力量更具沖擊力。

譬如實驗版《夜奔》。傳統《夜奔》中林沖的扮相大家是熟悉的，盔帽、箭衣、紅坎肩、紅大帶、寶劍，實驗版《夜奔》的林沖僅以一襲灰色長衫加身，于是那個慌不擇路、披著星月夜奔的林沖，也可以看作是我的“夜奔”。林沖面臨的所有選擇、猶豫、痛苦，也是我的人生所面對的。林沖即我，我是林沖！素顏，將我與林沖的形象重疊在一起，讓我借助林沖的情感來表達、來反詰，從而讓傳統昆曲人物更容易走進當代人的內心，讓思考實時在場。

我的新概念昆曲大多以素顏形式出現，作品中的角色絕非一般意義上的角色，而是更接近真我，是一名生長在當代的個體，是面對現實有困惑有迷茫的所有人，觀眾也因此在觀劇的過程中收獲更多。

二、舞臺成為“心靈道場”

揮灑汗水、遭遇傷痛、享受掌聲和榮譽，除此之外，舞臺對演員還有什么意義？似乎一直以來，演員從來都是處在被別人觀賞的境地，演員個體的心境無人關注，也沒有演員想過主動表達。那么，我們可不可以把舞臺當作自己心靈的道場，當作審視自我、反思自我的空間？這是我實踐新概念昆曲的初衷。

我的實驗作品《藏·奔》就把生活中的我和我所扮演的林沖放置在了一個時空中，由“我”對現實處境的思慮引出林沖的夜奔，又以林沖的困境與抉擇呼應“我”的醒悟。整個作品通過傳統書法與昆曲藝術的交織，通過角色和演員兩重身份的置換，以“我”對“同”字不同字體的書寫，表達了“我”的困惑：是順世還是隨性，是藏鋒還是露鋒？鋒芒畢露必然會滿身傷痕，委屈求同又必然碌碌無為，“我”該怎么與這個世界相處？“同”的種種寫法表達了“我”的焦灼，而林沖的三尺劍鋒，是出還是收，也暴露了林沖的焦灼。那個李開先筆下的林沖與今天的“我”的兩難處境竟如此相似！舞臺和生活，古人與今人，都歸束到一部劇中，共融、對話、碰撞，我與角色都掙扎在“藏”與“奔”之間，這實際上就是人的生存狀態。

“藏”與“奔”也是我對昆曲的兩種表達方式：對“最傳統”昆曲的堅守和傳承，對“最先鋒”昆曲的表達和開拓。我會在這兩條平行線上一直奔跑，偶爾對望，它們彼此牽手的時刻也是我人生落幕的時刻。

三、昆曲在創造中新生

有人說，思想對于戲曲這個舞臺來說根本不重要，因為戲曲看的是“身上的玩意兒”，技術是第一位的。許多戲曲演員也習慣了不需要頭腦、下死功夫練就足夠了。因此，主動思考和創造一直是戲曲演員最為缺乏的，時間久了，戲曲演員也就不會思考了。

我對昆曲是不安分的，我有很多自己的想法，我想表達！只是昆曲太“強大”了，它的傳統和規范，它的四功五法都是那么精密，所以我用“揉碎自我、成全昆曲”的方式來小心翼翼地對待它。那么，跨出昆曲的邊界，當我把自己放在一個更寬廣的當代劇場觀念下，又會發生什么奇跡？

香港華人實驗戲劇的先驅榮念曾老師是我的引路人，2001年與榮老師的相遇給了我一把打開新思維的鑰匙。他教會我主動提問、主動思考，以及跨越邊界、敢于質疑，從而改寫了我的藝術生命。

實驗版《浮士德》，實際就是榮老師給出的一個題目——如何用昆曲的形式來演繹浮士德？歌德筆下浮士德向魔鬼梅菲斯特出賣靈魂的情節是最觸動我的。當時恰恰是2001年，昆曲入選“人類口頭與非物質文化遺產”，昆曲的自身發展其實也面臨著選擇與堅守的問題：是在“遺產”中尋找慰藉，還是追求更高層面的思想提升？是追逐市場的回報，還是保持昆曲自身雅文化的品格？我的困惑恰巧與浮士德的躁動疊合在一起。于是，我用浮士德和影子這兩個角色的并置來表現所有的對峙：浮士德身上兩個靈魂的掙扎，關于崇高與享樂、精神與感官的沖突，關于正與邪、神圣與魔鬼的對話，整場戲都是用這種對峙的風格來叩問，而這其實也是我對昆曲的叩問。外在手段上，浮士德用老生行扮演，影子用丑行扮演，兩個角色的唱做全部是昆曲的，兩者時而如影相隨，時而糾纏妥協，時而紅黑共舞，很有藝術感染力。

為了讓演員懂得用身心體悟、大膽創作，我發起了“朱鹮計劃”。這個于2012年由香港進念·二十面體與江蘇省演藝集團發起合作的項目，在當時戲曲界可謂絕無僅有?！爸禧q計劃”的對象是江蘇省昆劇院的九位年輕昆曲演員，起初他們或抵觸、或懵懂、或懼怕、或覺得無意義，但經過榮老師的不斷啟發、提問、命題、創作、交流，都創作出了自己的實驗作品，自身的創造力和眼界得到了前所未有的提升。

四、傳統與創新是辨證的

傳統，如果沒有創新，就飛不起來；創新，如果沒有傳統的根基，則只能浮在表面。新概念昆曲是大膽的結合——用“最傳統”去抵達“最先鋒”。什么是“最傳統”？原汁原味的昆曲唱腔、最規范的昆曲唱做、最純粹的昆曲舞臺。什么是“最先鋒”？開放的，獨立的，思辨的，哲學的，未來的。

做這樣的昆曲，演員基本功法的訓練需要更加嚴苛，傳統折子戲的學習一刻都不能懈怠。其次，回歸戲曲傳統科班“主角挑班制”，讓演員集編、導、演于一體，進行自覺的創作，通過創作找回自己的能動性和創造力。

比如，《319·回首紫禁城》就是我的學生楊陽主動提出想要創作的一部作品。長期學習昆曲，后又跟隨榮念曾老師創作，楊陽學會了提問，學會開放地、多角度地看問題，學會了主動，還意識到了求變和形成自我風格的意義。這臺劇沒有妝扮，僅有素服；沒有情節，只有情緒；所有的表達都是以明朝末代皇帝崇禎的心理世界為主軸，大廈將傾之際，崇禎皇帝與李自成的對話、與袁崇煥的對話，甚至和自己渺小影子的對話都可以視為角色心理時空的外化。整臺戲甚至有長達十五分鐘的暗黑時刻，無一絲燈光，煙霧繚繞整個劇場，讓觀眾與崇禎共情。演員用最純凈的昆曲唱念乃至清唱來演繹，觀眾可以安靜地用心體會崇禎激蕩的內心，體會一個當代創作者對崇禎的回望。

最純正的昆曲舞臺一定是“一桌二椅”，通過桌椅的不同排列組合，以簡當繁，但極簡主義中也埋藏著現代的密碼?！?19·回首紫禁城》中一把紅色的椅子貫穿了全場，椅子一開始在眾目睽睽之下被拼裝起來，后來在白練綁縛下搖搖晃晃地被吊了起來，最終重重地落下被砸碎。這把椅子被賦予了豐富的寓意，當落幕時定格，舞臺上椅子破碎的像與完好無缺的影共處，寓意不言自明。這種象征的、指向人心理的表達不正是“最先鋒”的嗎？

五、先鋒性與文人精神同構

新概念昆曲首先代表著一種先鋒精神，素顏和極簡主義就是它的標志，情節、故事、角色不再是它的關注點——“我”才是?！坝^看”成為了一種更為主動、個體、開放的行為。從表達方式到接受方式，新概念昆曲都充滿著先鋒性。

新概念昆曲更代表著向中國文人精神或者說知識分子精神的回歸。昆曲是文人在書房中創作出來的藝術，用曲牌格律音韻表達文人的情感，甚至是文人失意時消磨時光、排遣心結的一種寄托，滲透著文人的主體精神。愛情與美從來不是昆曲的全部，在昆曲內核中有著比單純的“美”更厚重的內涵?？咨腥卧凇短一ㄉ取分袑懞罘接?、李香君的愛情從來不是最終目的，他要表達的是對王朝落幕、歷史興衰的哀傷，是一種巨大的悲憫。我扮演過《夜奔》中的林沖、《鐵冠圖》中的周遇吉、《桃花扇》中的史可法、《牧羊記》中的蘇武、《邯鄲夢》中的盧生，他們的悲憫、崇高、壯烈、堅守，無不體現著昆曲的文人精神。

我想，新概念昆曲可否從藝人的“場上”轉身，回望、叩問文人的心靈，甚至重新回到文人的書房，借著文人的目光與他們筆下的人物對話？這個書房是我一個人靜靜沉潛的舞臺，也是放飛自我、重新審視自我的空間。在這個空間中，我可以不再為取悅他人而表演，我只表達我自己，我是獨立的我，甚至是反叛性的我。我理想中的新概念昆曲，正是最純粹的知識分子精神和最現代的先鋒精神的同構。

（作者為著名昆曲表演藝術家）